Aus SELECTED TRACES

Zürich

Es war eine alltägliche Rolle Verbandsstoff, die Marlyse Brunner in den 70er-Jahren in die Hände fiel, als sie versuchte, im Sinne der Arte Povera, mit vorhandenen Materialien ein Objekt zu formen. Sie war fasziniert von der gleichmässigen Struktur des locker gewobenen Stoffes und realisierte, dass sie das Gewebe mit einfachen Handgriffen in eine Collage transformieren konnte. Sie schnitt mehrere identisch lange Stücke und montierte die Abschnitte zu einem horizontalen Streifenmuster auf einen schwarzen Untergrund. Die kleinen Verletzungen, die sich in der Folge der Manipulation der Gaze in Form von Verdichtungen und Durchbrüchen ergeben hatten, bildeten zusammen mit dem Streifenmuster eine abstrakte Zeichnung. Es sollte das einzige Werk bleiben, das die Künstlerin mit einem realen Stück Stoff verwirklichte. Marlyse Brunner begreift sich als Zeichnerin.

Nach der Ausbildung an der École supérieure d’art appliqué in Vevey, begann sie zu zeichnen und sich an Ausstellungen zu beteiligen. Sie verkaufte die ersten Werke und bekam Stipendien zugesprochen. Sie entschied sich definitiv, den Weg der bildenden Künstlerin einzuschlagen und in Zürich ein eigenes Atelier einzurichten. In der inzwischen nahezu fünf Dekaden umspannenden künstlerischen Tätigkeit hat Marlyse Brunner einen zeichnerischen Kosmos geschaffen, der über 2000 Werke umfasst. Nur ein kleiner Teil ihres Œuvres kann in dieser Publikation abgebildet werden: SELECTED TRACES.

Ein erster Werkkomplex aus den 1970er Jahren umfasst Blätter, auf denen sie mit Feder und Tusche innerhalb einer Einteilung von horizontalen Streifen kurze Striche senkrecht und dicht nebeneinander zeichnet. Mit Aquarellfarbe grundiert sie bestimmte Zonen, um Unschärfen zu erzeugen und Akzente zu setzen. Auf einem anderen Blatt fügt die Künstlerin lange vertikale Linien aneinander, die wirken, als wären lose Fäden an einer Schnur aufgehängt. Andere Blätter mit Motiven filigraner, sich überkreuzender Linien evozieren Assoziationen an Gewobenes . Zu Beginn hat sie fast nur mit der Feder gearbeitet. Später greift sie zusätzlich zum Pinsel, den sie in Tusche taucht, um mit einer kräftigen Geste mächtige Pinselspuren über feingliedrige Liniensysteme zu legen. Trotz der Mehrschichtigkeit bleibt das darüber liegende Geflecht präsent, sei es als Motiv feiner Rastersysteme im Bild als Bild  oder in Form von Ausfransungen entlang der Ränder. Diesen frühen Arbeiten eignet etwas Suchendes, Tastendes, zumal sich die Künstlerin an die tradierten Konventionen hält und sie das Dargestellte auf das von einem Leerraum umgebene Blattgeviert begrenzt.

Paris

Der Griff zum Pinsel bringt eine malerische Komponente ins Spiel. So realisiert sie zahlreiche, zum Teil grossformatige Blätter, auf denen sie die Pinselstriche vielfach variiert, um die malerischen Möglichkeiten des Pinselstrichs auszuloten und um das Lineare mit dem Flächigen zu kombinieren. Dabei entwickelt sie eine Formensprache, die eher organisch und biomorph als geometrisch, eher kurvig als rechteckig, eher expressiv als rational anmutet. So entstehen Muster mit weichen und lockeren Schraffuren. Ein anderes Motiv evoziert Assoziationen an spitze Nadeln. Sie zeichnet über ein Blatt verstreut eine Ansammlung eckiger Häkchen, die sich verdichten und wieder auflösen. Mit spielerisch verteilten, gleich langen Strichen belebt sie einen wolkigen Hintergrund, den sie zuvor mit wässriger Tuschelösung auf das Papier gemalt hat.

In dem Masse, wie die Handschrift freier und auch wilder wird, überwindet die Künstlerin das vorgegebene Kompositionsschema. Den Blattrand lässt sie nicht mehr als Weissraum frei, sie füllt die gesamte Fläche. Mit einer Tuschearbeit aus dem Jahr 1983 gelingt ihr ein erster Höhepunkt. Mit einem breiten Pinsel malte sie in einem Stakkato von kurzen heftigen Bewegungen Pinselstrich über Pinselstrich, um ein Allover zu realisieren, bei dem sich helle und dunkle Partien wechselseitig durchdringen. Nur gerade am oberen und unteren Blattrand, wo dem Pinsel die Farbe ausläuft, bilden sich unbemalte Zonen. Ein freier Malgestus hat die konzentrierte Linienführung verdrängt und transformiert das Gezeichnete in Malerei.

Zum konzeptuellen Durchbruch von der Zeichnung zur Malerei auf Papier – Marlyse Brunner verwendet von wenigen Ausnahmen abgesehen nahezu ausschliesslich papierene Trägermedien – trugen zwei Atelieraufenthalte in Paris bei. Der Tachismus, bei dem der Fleck, «la tache», als Ausgangspunkt für den Malprozess dient, war noch aktuell und lebendig. Zugleich kamen neue Kunstformen auf wie die Installation, die Performance und das Happening, die die Frage der Gattungen und ihrer Grenzen auf den Prüfstand beförderten. Die neuen Kunstformen und das Aufkommen der Medientechnologie brachten auch Gestaltungsweisen, bei denen man Kunstwerke mit den Händen erschafft, unter Druck. Dies galt insbesondere für die Malerei. Einige Kunstkritikerinnen und Kunstkritiker proklamierten bereits das Ende der Malerei. Hingegen emanzipierte sich das Medium der Zeichnung. Bislang galt die Zeichnung als Hilfsinstrument zum Festhalten einer Idee oder, in der Form der Bildhauerzeichnung, zum Skizzieren eines Entwurfs für eine Skulptur. Nun löste sie sich aus diesem Dienstverhältnis und etablierte sich als eigenständige, höchst differenzierte und ausdrucksstarke Gattung.

Diese neuen Entwicklungen bestärkten Marlyse Brunner, ihren eigenen informellen Ansatz auf Papier weiterzuverfolgen, und bestätigten sie in ihrer Einstellung, dass Gefühl, Emotion und Spontaneität wichtiger seien als herkömmliche Kompositionsregeln, Vernunft oder Perfektion. Sie erkannte, dass ihre abstrakt gestischen Zeichnungen autonome Kunstwerke sind. Diese Erfahrung war entscheidend. Sie suchte die Reduktion und die Unmittelbarkeit. Das Dargestellte sollte als reine Energie, als Konstellation von Kräften und einzig in der Form von Linien, Flächen und abstrakten Strukturen aufs Papier fliessen. «Die Zeichenfläche ist mein Arbeitsplatz»¹, erklärte die Künstlerin in einem Gespräch mit der Kunsthistorikerin Sabine Arlitt. und bezieht sich auf ihre von der elementaren Geste geprägte künstlerische Praxis sowie auf ihr Anliegen, in ihren Werken das Authentische und Unverstellte zum Ausdruck zu bringen. Ihren Ansatz betont sie auch dadurch, dass sie fast gänzlich auf den Einsatz von Farbe verzichtet. Einige Arbeiten aus dem Jahr 1983, bei denen sie Tusche in Verbindung mit roter Gouache bringt, bilden die Ausnahme. «Farbe sei verführerisch, meinte sie im selben Interview. «Farbe ist verführerisch und lenkt den Blick automatisch auf gewisse Stellen, während ich ja gerade das Zusammenwirken einzelner Kräfte erlebbar machen möchte.² Die Künstlerin setzt daher hauptsächlich auf Schwarz. Mit Techniken des Schichtens, mit Helldunkelkontrasten und Materialvielfalt erzeugt sie einen unerwarteten Reichtum an Schwarz- und Graunuancen. In der Folge realisierte sie eine grosse Anzahl expressiver Werke, bei denen sie mit Überlagerungen von Linearem und Flächigem, beziehungsweise mit Zeichnerischem und Malerischem experimentierte.

^{1,2 Sabine Arlitt. Trügerische Stille und gefühlvolle Dynamik. Annabelle 1989, Nr.5}

New York

Nachdem Marlyse Brunner bereits zweimal das Atelier in Paris zugesprochen worden war, erhielt sie 1985 das New Yorker Atelier. Nach Ablauf des Stipendiums verlängerte sie ihren Aufenthalt in New York bis 1995. Sie misstraute zunehmend dem subjektiv-expressiven Gestus ihrer frühen Werke, die den europäischen Geist des Tachismus atmeten. Im Dialog mit den neueren Entwicklungen der amerikanischen Kunst veränderte sich das Wesen ihres Strichs, was sich daran zeigt, dass ihre Linien und Formen härter und kantiger werden. Dazu beigetragen hat auch die Entdeckung des Paintstik, eines weichen Stifts, dessen Grundkomponente solide Ölfarbe ist. Mit dem Stick konnte sie kontrollierte und kraftvolle Linien ziehen oder kompakte, tiefschwarze, nahezu körperlich anmutende Flächen aufs Blatt malen. Im Gegensatz zum Farbauftrag mit Tusche oder Aquarell, der oft sinnlich und weich scheint, wirken die mit dem Paintstik gemalten Flächen geschlossen, kraftvoll und streng. In zahlreichen Arbeiten greift die Künstlerin diese Eigenschaften auf und arbeitet mit ihnen. So bricht sie zum Beispiel die Flächen mit Aussparungen auf oder sie verwischt die Kanten, indem sie diese mit den Fingern oder der ganzen Handfläche bearbeitet. Die Arbeitsspuren lässt sie sozusagen als Dokument des Arbeitsprozesses stehen so wie auch das auslaufende Öl der Fettkreide, das am Rande eines Strichs Spuren hinterlässt. Bei anderen Zeichnungen unterteilt sie die Bildfläche in Zonen von verschiedenen Qualitäten von Schwarz und in Zonen von verschiedenen Arten von Nichtschwarz, wobei die schwarzen Bereiche sich in Farbauftrag und Struktur, in der Dicke der Farbhaut und in der Richtung des Farbauftrages voneinander absetzen. Wenn sie mit linearen Strukturen arbeitet, wirken diese oft heftig, bisweilen aggressiv, wie das Beispiel der sich von den Rändern her aufs Blatt schiebenden Keilformen bei einer 20-teiligen Serie zeigt. Es tauchen zudem pulsierende Gebilde auf mit ausfransenden Kanten, Verkörperungen reiner Energie. Wenn die Künstlerin wuchernde Gebilde mit einer Umrahmung einzufassen sucht, mutieren die Strukturen zu wild wirbelnden Konstellationen, die die Blattgrenze sprengen.

Das Werk der kanadisch-amerikanischen Malerin Agnes Martin (1912–2004) war ihr schon immer ein wichtiger Bezugspunkt. Das Denken der Künstlerin sowie die kontemplativen Bilder, die auf zarten Linien- und Gitterstrukturen aufbauen, beeindruckten Marlyse Brunner. Agnes Martins Œuvre wird in der Kunstliteratur dem Minimalismus und dem Abstrakten Expressionismus zugeordnet. Ihre Kunst folgt dem Postulat, dass ein Gemälde «ist was es ist», dass es nichts darstellt und nichts abbildet, sondern einzig beim Publikum emotionale Reaktionen auslösen soll. Agnes Martin versteht ihre minimalistischen Bilder als Reaktionen auf die Wirklichkeit. Jedenfalls äusserte sich die Künstlerin in diesem Sinne: „Wahrnehmen ist dasselbe wie Aufnehmen, und es ist dasselbe wie Erwidern. Wahrnehmen bezeichnet alle drei, es dauert in einem fort, ob wir schlafen oder wachen. Wenn wir wach sind, können wir uns daran erinnern, was wir wahrgenommen haben, als wir schliefen.“ Mit anderen Worten: Trotz der abstrakt gestischen Bildsprache beruht das Bildgeschehen auf dem (bewussten oder unbewussten) Erleben und ist letztlich die Übersetzung von Wahrnehmungen, die sich am Alltäglichen entzünden. So ist interessant zu beobachten, dass, obwohl Marlyse Brunners Bilder gegenstandslos sind, auch Arbeiten entstehen, die als eine konkrete Reaktion auf das Umfeld zu erkennen sind. Obgleich die Künstlerin sich in der Regel ganz auf die Organisation der Linien, Zeichen und Farbe auf der Fläche konzentriert, entstehen abstrakte Kompositionen, die Ausschnitte aus wahrgenommenen Konfigurationen von Brückenpfeilern, Masten oder architektonischen Elementen darstellen, die von urbanen Strukturen, wie man sie überall in New York antrifft, hergeleitet sind. Die imposanten Brückenkonstruktionen Manhattans oder Fragmente von Säulen und Kapitellen der gründerzeitlichen Architektur New Yorks haben Spuren in Marlyse Brunners Zeichnungen hinterlassen. Die Künstlerin hat die lebendige Atmosphäre New Yorks mit jeder Faser ihres Ichs aufgesogen und hat diesen rastlos pulsierenden Lebensrhythmus in eine eigene expressive Bildsprache übersetzt.

Shabramant

1991 verliess die Künstlerin vorübergehend New York. Sie bewohnte für ein halbes Jahr das von der Schweizerischen Städtekonferenz betriebene Atelier in Shabramant. Shabramant ist ein ausserhalb von Kairo liegendes Dorf, nur einen Sprung entfernt von den Pyramiden von Gizeh. «Ich reise stets ohne vorgefassten Plan und vertiefe mich vor Ort in die Kultur und ihre Besonderheiten», meint Marlyse Brunner zu ihrem Reiseverhalten. So ist es naheliegend, dass sich die Künstlerin in Ägypten bald mit den geheimnisvollen Baudenkmälern, mit den Zeichen der arabischen Schrift, mit dem gleissenden Sonnenlicht oder dem legendären Ägyptisch-Blau befasste. Tatsächlich hat die Beschäftigung mit der fremden Tradition Spuren im Werk hinterlassen. Die Annäherung an die geheimnisvolle Kultur Altägyptens manifestiert sich zum Beispiel daran, dass die auf einigen grossen Blättern gezeichneten Dreiecksformen unerwartet zu pyramidenförmigen Konfigurationen mutieren oder in das homogen gemalte Schwarz eindringen und die kompakte Fläche aufbrechen. Parallel zu den ersten Grossformaten entsteht eine Fülle kleinformatiger Arbeiten, die ähnlich einem Tagebuch die neuartigen Eindrücke dokumentieren. Bei einigen dieser Arbeiten benützte sie erstmals Schablonen. So begegnen sich zum Beispiel Pyramiden- und Dreiecksformen auf rätselhafte Weise, greifen ineinander oder fügen sich zu einem trapezförmigen Pyramidengrundriss. Bei einigen Arbeiten verdrängt ein in intensivem Blau gehaltenes Dreieck die schwarze Farbe. Manchmal bleibt inmitten einer kompakten schwarzen Fläche eine quadratische Zone als leerer Raum bestehen. Sind es Auseinandersetzungen mit den mysteriösen Grabkammern im Innern der Pyramiden? Geheimnisvoll wirkten auf die Künstlerin auch die arabischen Schriftzeichen, denen sie sich mit spielerisch ornamentalen Strukturen annäherte.

Als sie eine Handvoll Nägel an einem Marktstand eines traditionellen Kairoer Bazars einkaufte, wurden diese in eine Tüte verpackt, die aus einer Seite eines in arabischer Schrift verfassten Kataloges gefaltet war. Bei dem Katalog handelte es sich um eine wissenschaftliche Anleitung, wie bei der Vernichtung von Ungeziefer mit den verschiedenen Pestiziden, Schneckenpulver und Mäusefallen umzugehen sei. Marlyse Brunner kaufte die 90-seitige Broschüre und verwandelte sie in das Künstlerbuch mit dem Titel Poison. Es ist nicht das erste Künstlerbuch, das sie realisierte. Nun greift sie das Thema erneut auf und überarbeitet die einzelnen Seiten der erworbenen Broschüre. So übermalt sie einige Seiten mit weisser, und andere, oft die gegenüberliegende Seite, mit schwarzer Farbe. Manchmal liess sie einzelne Partien unbehandelt, so als wollte sie ein Fenster offen lassen, durch das man einen Blick auf das ursprünglich Dargestellte werfen konnte. Es ist interessant zu beobachten, dass das Künstlerbuch mit seinen hell- und dunkelbemalten Seiten, mit seinen «Gucklöchern» und den spärlich sichtbar belassenen Schriftzeichen sogleich Assoziationen zu der rätselhaft verschlüsselten altägyptischen Kultur evoziert und einen Bezug zu den Pyramiden herstellt. Dort gibt es tief im dunklen Inneren einen verborgenen Raum, in dem Informationen zum Bauwerk aufbewahrt werden, die, wie die «Fenster» in Marlyse Brunners Künstlerbuch, dazu beitragen, einen Blick auf das Geheimnis der Vergangenheit zu werfen. Der Umgang mit Gegensätzen wie das Spiel mit Hell und Dunkel, mit Übermalung und Aussparung, mit Licht und Schatten oder Positiv und Negativ kommt nicht zum ersten Mal bei diesem Künstlerbuch zur Anwendung. Vielmehr gehört das Arbeiten mit Kontrasten zu den Strategien der Künstlerin.

In New York hatte sich die Künstlerin wiederholt mit der Frage, was denn ein Bild sei, beschäftigt. In Shabramant greift sie das Thema wieder auf, um vor der Andersartigkeit der Kultur das Thema neu zu überdenken. So spürte sie wie eine Archäologin den Spuren nach, was sich in der Tiefe des Bildes verbirgt, bezieh-ungsweise was sich auf seiner «Rückseite» manifestiert. Sie fand eine neue Antwort: Im Verständnis der altägyptischen Kultur gehören Leben und Tod wie die zwei Seiten einer Medaille zusammen. Analog lässt sich auch Licht und Schatten, Hell und Dunkel, Schwarz und Weiss nicht allein als Gegensätze, sondern im Sinne eines Sowohl-als-Auch als zusammengehörend denken. Sichtbarmachen konnte sie dies, indem sie die eine Seite als Spiegelbild der anderen Seite darstellte. Dazu wählt Marlyse Brunner die Form des Diptychons. Sie bemalt die eine Hälfte eines Blattes Papier mit dem Ölstift. Um eine kompakte schwarze Fläche zu bekommen, legt sie mehrere Schichten übereinander, was auf der Fläche ein Relief ungerichteter linearer Strukturen hinterlässt. Indem sie anschliessend das Papier faltet, wird auf der leeren Blatthälfte der Abdruck, die vom Stift hinterlassenen Struktur – das Bild des Bildes – erkennbar.

Zurück in New York

Die Aufenthalte in New York und Shabramant haben die Wahrnehmung der Künstlerin weiter geschärft. Ihre Arbeit gewann an Vielfalt und Intensität. Parallel zu den energiegeladenen, spontanen Arbeiten entstanden in New York auch ruhige, meditative Bilder mit subtil modulierten Graunuancen, die von einer eckig harten Rahmung umfasst sind. Es sind Werke, bei denen die Auseinandersetzung mit dem Raum eine zentrale Rolle spielt. Dabei nähert sich die Künstlerin dem Thema auf ganz unterschiedliche Weise. Anfang der 1990er Jahre legte sie für einige Arbeiten den Ölstift beiseite und arbeitete mit Kohle. Mit diesem Material liessen sich durch Verwischen weiche Übergänge bewerkstelligen und Raumtiefe sichtbar machen. Neben Zeichnungen mit real angedeuteten Raumausschnitten entwickelt sie Darstellungsweisen abstrakter Räumlichkeit. Etwa indem sie das Blatt Papier mit Kohle bedeckt, um mit dem Handballen ein Rechteck aus Graphit auf der Kohlefläche einzureiben. Dieses Vorgehen bewirkt, dass das silbrig schimmernde Graphit wie ein selbständiger Körper über der Kohlefläche schwebt. Indem die Künstlerin für einige Arbeiten zusätzlich lichtdurchlässiges Planpapier wählt, verdoppelt sie den Effekt, da auch der Kohleuntergrund, vom Licht erhellt, transparent wirkt und sich die flächige, zweidimensionale Zeichnung in die dritte, räumliche Dimension zu verflüchtigen scheint.

Bisher wurde erst wenig auf den experimentellen Umgang der Künstlerin mit Papier hingewiesen. Tatsächlich arbeitete Marlyse Brunner mit verschiedensten Papierträgern. Dabei kam ihr ein gewöhnlicher liniierter Notizblock genauso gelegen wie ein Stück Karton, eine Seite aus der Zeitung, Packpapier oder ein kostbares Aquarellpapier aus dem Künstlerbedarf. Mit einem transparenten Papier, in der Art, wie es Architekten für ihre Pläne verwenden, wusste sie auf vielfältige Weise umzugehen, indem sie Arbeiten wie die soeben beschriebenen realisierte und den Effekt der Lichtdurchlässigkeit ästhetisch nutzte. Oder sie bediente sich der Technik der Marouflage, bei der sie japanisches Reispapier mit Tapetenleim auf eine Leinwand montierte, um es zu stabilisieren und ihm Festigkeit zu geben.

Und so wie die Künstlerin auf verschiedensten Papieren arbeitete, so kannte sie auch ein weitgspanntes Repertoire von Farbmaterial, das von Tusche über Aquarell, Acryl, Ölkreide, Graphit reichte, wie auch verschiedenste Auftragsmittel, wie Feder, Pinsel, Blei- und Graphitstift. Den Radiergummi setzte sie ebenso ein wie die Handfläche, oder sie hält – wie erstmals in Paris – ein Velinpapier unter den Wasserhahn, um überschüssige Farbe wegzuspülen. Die Künstlerin greift Motive wiederholt auf oder arbeitet in Serien, denn je nach Papierträger, Farbmaterie und Auftragsmittel präsentiert sich das Sujet stets überraschend neu. Das Ziehen von Linien ist ein solches Beispiel, wobei Geschwindigkeit, Bewegung und Schwung den Ausdruck variieren. Fasrige Linienbündel verdichten sich zu kraftvollen dunklen Balken. Mit dem Pinsel gezogene Linien wirken energiegeladen, andere zerbrechlich. Manche erinnern an fernöstliche Kalligraphie. Informelle Liniengebilde scheinen das Leben in seinem energetischen Auf und Ab zu symbolisieren. Die Linie ist nicht bloss eine Linie, sondern mutiert zu einem vielgestaltigen Element, das zuweilen metaphorischen Charakter annehmen kann. Das Ausloten von Spannungsverhältnissen beschäftigt die Künstlerin in zahlreichen Werken. So gibt es auch räumliche Darstellungen, die von dynamischen Kräften durchwaltet sind, während anderen etwas Bühnenartiges eignet. Gegensätze stehen einander nicht nur in strenger Polarität von Hell und Dunkel, von Positiv und Negativ gegenüber, sondern erweisen sich als Energien, die sich aufbauen, bündeln und wieder zerfallen. Dieses Thema findet nach Marlyse Brunners Rückkehr aus New York unter anderem eine Fortsetzung in fünf Kreisbildern unterschiedlichen Formats.

Zürich

Marlyse Brunners zeichnerische Praxis ist von Anfang an primär auf die Entgrenzung zeichnerischer Möglichkeiten und auf die Steigerung ihrer sinnlichen Erfahrbarkeit ausgerichtet. Basis bilden stets eine intuitive Vorgehensweise und das Erlebnis des prozesshaften Zeichnens und Malens. Herrschte bisher der expressive Gestus vor, so wird er nun erweitert durch eine ruhigere Arbeitsweise, was auch damit zu tun hat, dass die Künstlerin nun öfters zu Graphit und Aquarellfarbe oder zu stark verdünnter Tusche greift. Das harte Schwarz der mit dem Oil Stick aufgetragenen Farbe bearbeitet sie mit Graphit und wandelt sie in stimmungsvolle Oberflächen um. Eine 1998 realisierte mehrteilige, nur mit Graphit gearbeitete Serie verdankt sich einem langwierigen Arbeitsprozess, bei dem die Künstlerin zahlreiche Materiallagen übereinander legt und so weiche Oberflächen schafft, in die sie verschiedenste Gitter- und Rasterstrukturen einarbeitet. Diese Werke unterscheiden sich eminent von den empfindlichen, auf Seidenpapier gearbeiteten Bleistiftarbeiten aus dem Jahr 2016, auf denen ein dichtes Netz von Linien oder ein ineinandergreifendes Geflecht unterschiedlich ausgerichteter Flächen zu sehen sind. Mit demselben Interesse am Graphit widmet sich die Künstlerin auch der Aquarellmalerei, die im Gegensatz zum Graphit schnelle Bewegungen und duftige, einem Schleier ähnliche Schichtungen zulässt.

Genua

Grundsätzlich ist der experimentelle Umgang mit Material und Techniken ein wichtiger Aspekt im Œuvre von Marlyse Brunner und die Neugier der Motor, der sie stetig vorantreibt. Nichts entgeht ihrem schweifenden Blick. So auch nicht das Treppenhaus des altehrwürdigen Palazzo in Genua, den sie anlässlich eines Atelieraufenthaltes 2001 bewohnte. Die einzelnen Stufen dieses Treppenhauses, in dem sie täglich auf und ab ging, sind aus Granit geschaffen. Die langjährige Begehung des Treppenhauses bewirkte eine unterschiedliche Abnutzung der einzelnen Stufen, was jedem Tritt ein individuelles Gepräge gibt. Es sind diese Spuren der Zeit und die vielfältigen Assoziationen, die diese in der Erinnerung bewirken, die Marlyse Brunner in einer Arbeit konservieren wollte. Und da sie bereits in ihren Paint Stick-Arbeiten mit dem Verfahren des Abdrucks Erfahrungen gesammelt hatte, wählte sie für dieses Werk die Technik der Frottage. Sie rieb die reliefartige, raue Oberflächenstruktur mit Graphit ab, um die Oberflächenbeschaffenheit des Objektes auf das Blatt zu übertragen und visuell sichtbar zu machen. Marlyse Brunner hat im Jahr 2004 184 Abriebe zu dem Buch Tracce Genovesi zusammengefasst. Je nachdem, wie man das Buch zur Hand nimmt und es ähnlich wie ein Daumenkino durchblättert, bewegt man sich auf den Stufen – wie es die Seitenzahlen am Rande anzeigen – von unten nach oben oder umgekehrt, von oben nach unten.

Zürich

In Marlyse Brunners Œuvre erscheinen die ersten Künstlerbücher Anfang der 1980er Jahre. In der Folge entstehen in regelmässigen Abständen weitere Exemplare. Viele Bücher spiegeln die Themen ihrer Arbeiten auf Papier. So bündelt sie Darstellungen, bei denen sie mit Feder und Pinsel Dickichte aus schwungvoll gemalten Linien macht, die sich bald geordnet bald wirr über das ganze Blatt ausbreiten. Sie realisiert ein Buch zum Motiv des Ginkgoblattes. 1999 beteiligte sie sich am «Zander International Design Contest» und realisierte das Book of Silk, bei dem sie gleich breite Pinselstriche unterschiedlicher Schwarz- und Grautöne in einem gleichmässigen Rhythmus aneinanderfügt, wobei sich das Grundmuster der Komposition auf den folgenden Seiten in Varianten wiederholt. Das Buch, so die Jury, liest sich wie ein visuelles Gedicht. So wie das Book of Silk sind auch die anderen Künstlerbücher poetische Kleinode.

Die 15 Bücher aus dem Jahr 2014 nehmen innerhalb dieses Werkkomplexes einen eigenen Stellenwert ein. Seit den 1970er Jahren hatte Marlyse Brunner einen grossen Stapel Papier, den sie auf der Strasse gefunden hatte, in ihrem Atelier aufbewahrt. Bei diesem Papier handelt es sich um relativ grobfasriges braunes Recyclingpapier mit unterschiedlich grossen Einsprengseln, mit dem die in der DDR produzierten Bücher der Deutschen Bücherei Leipzig eingepackt waren als sie nach Zürich geschickt wurden. Erst Jahre später nützte sie das Papier als Träger für Zeichnungen und für die besagte Serie der Künstlerbücher. Die Qualität des Papiers inspirierte sie zu ihren Eingriffen, wobei sie den trashigen Charakter auf das ganze Buch übertrug. Zerknitterte Papierstücke entsorgte sie nicht. Sie strich sie flach, plättete sie mit dem Bügeleisen, schnitt sie zurecht, bevor sie sie in das Buch integrierte. Jede Seite unterscheidet sich von der nächsten, nicht nur was die Gestaltung anbelangt, sondern auch in Bezug auf das Format. Nur noch selten ist eine ganze Seite bemalt. Manche Buchseiten sind überhaupt leer. Ihre Interventionen sind sparsam und minimal. Während auf der einen Seite die Adressetikette der Papierlieferung zu sehen ist, beschreibt sie die nächste Seite mit einzelnen ausgewählten Buchstaben. Wenn sie diese nicht von Hand malt, greift sie zur Schreibmaschine und tippt unzusammenhängende Sätze. Aus Zeitschriften schneidet sie Bildfragmente oder Buchstaben und Zahlen, um eine Collage zu komponieren. Dabei gehorchen die Zeichen keinen typografischen Gesetzen, und die Sätze und Wortfetzen verlaufen sich im Nichts. Für ihre Eingriffe hat sie überdies eine Form gefunden, ihre Vorliebe für die schwarze Farbe, um die Leere der Ränder und die Linien auf das Buch zu übertragen. Dabei sind die Linien nicht immer mit Feder und Tusche oder mit dem Pinsel gezogen, sondern mit Faden und mit Hilfe einer Singer-Nähmaschine genäht. Die Bücher sind professionell fadengebunden und zum Teil mit einem roten Zeichenband ausgestattet. Zu diesem Zweck hat sie sich die Techniken des Buchbindens angeeignet. Die Bücher stecken voller Überraschungen, denn es ist nie vorhersehbar, was auf der nächsten Seite dargestellt ist.

Red Table

Marlyse Brunners Passion für die Zeichnung ist vor allem auch eine Faszination für Strukturen. Dieser Leidenschaft frönt sie auch dann, wenn sie anstatt eines Zeichenstiftes eine Kamera in die Hand nimmt. Den Fokus richtet sie dabei auf die unscheinbaren Dinge, die ihr im Alltag begegnen. Es sind Dinge, die als Randerscheinungen unwesentlich scheinen und daher kaum beachten werden. Doch gerade auf sie konzentriert sich die Künstlerin. Oft sind dies Gegenstände aus der Natur wie zum Beispiel die schrundige Schale einer Zitrone oder das Kerngehäuse eines Granatapfels. Sie fotografiert Zerfallserscheinungen wie etwa ausgetrocknete Samenkapseln oder geschrumpfte Blumenknospen. Auf anderen Aufnahmen breitet sich eine Flüssigkeit aus auf der ein Schimmelpilz wuchert. Gelegentlich sind es von der Künstlerin selbst bearbeitete Objekte, etwa solche, die sie mit einem filigranen Goldfaden umwickelt hat. Vielfach sind die Objekte aus unmittelbarer Nähe und in übernatürlicher Grösse aufgenommen. Manche sind freigestellt, so dass sich ihr Bauplan als komplexe Struktur offenbart. Plötzlich werden unerwartete Details wahrnehmbar: feine Stacheln, die in alle Richtungen weisen oder ein zarter Flaum, der die Oberfläche überzieht. Indem die Künstlerin Gegenstände als Vergängliche festhält, rückt sie Momente eines Prozesses ins Zentrum. Doch bei all der Fragilität und bei all dem Hinfälligen begegnet uns kaum Unschönes, vielmehr fasziniert die Vielfalt der Erscheinungen. Die Fotografien sind Dokumente der Vergänglichkeit und zugleich Bilder von herber Schönheit.

Marlyse Brunner hat ihre Aufnahmen zu vier Künstlerbüchern gebunden. Red Table ist der Titel eines der Bücher, die sie im Medium des Inkjetdruckes auf recyceltem Papier realisiert hat. Auf dem rohen, durch die Wiederaufbereitung leicht bräunlichen Papier verblasst die Leuchtkraft der Farbe, was das Prozesshafte der aufgenommenen Gebilde akzentuiert. Ihre unbunten Abbildungen wirken geheimnisvoll als wären sie aus einer anderen Zeit. Sie werfen Fragen auf zu Zerfall und Erneuerung, zu Anfang und Ende, zu Werden und Vergehen. 

Unterwegs

Marlyse Brunners vielschichtiges Œuvre ist aus einem steten (inneren und äusseren) Unterwegssein erwachsen. Die Künstlerin hat von Anfang an mit grosser existentieller Aufrichtigkeit an ihrem Werk gearbeitet. An den strengen Vorgaben, die sie sich gegeben hat, – nur auf Papier und allein mit der Farbe Schwarz zu arbeiten –, hat sie fast ausnahmslos festgehalten. Entstanden ist ein weitgespanntes Œuvre von grossem Detailreichtum. Ihr Werk ist geprägt vom Vertrauen in die Symbolkraft und die emotionale Direktheit der Farbe Schwarz, die sie in der ganzen Bandbreite von der heftigen Gestik bis zur subtilen Gebärde mit ganzer Sinnlichkeit und unter Einbezug aller materiellen Facetten, ausübt. Ihre Arbeit kann als Teil der langen Tradition expressiver Malerei des 20. Jahrhunderts gelesen werden, die bei den Fauves und dem Deutschen Expressionismus einsetzt und mit Schwerpunkten im Informel und Abstrakten Expressionismus bis in die aktuelle Gegenwart reicht.